Một cậu bé trèo lên một ngọn cây, đu bám trên cành, chuyền từ cây này sang cây kia, quyết định không xuống nữa. Tác giả quyển truyện không làm gì khác hơn là khai triển hình ảnh giản dị này và đẩy nó đến một hệ quả tối cực: nhân vật sống cả đời trên cây, một cuộc đời không hề đơn điệu, thật vậy: sôi nổi phiêu lưu; không hề ẩn dật, song luôn duy trì một khoảng cách giữa mình và đồng loại: tối thiểu mà không thể vi phạm.
Nam tước trên cây ra đời như thế, có lẽ, một khác lạ trong văn chương đương đại, viết năm 1956-57 bởi một tác giả ở tuổi ba mươi hai; một quyển truyện vuột ra khỏi mọi định nghĩa chính xác, y như nhân vật phóng từ cành sồi xanh sang cành minh quyết, luôn không thể nắm bắt, hơn cả một động vật hoang dã.
Chính vì vậy, một cách tiếp cận thích hợp đối với quyển truyện là việc coi nó như một Alice ở xứ sở thần tiên, hay Peter Pan, hoặc Nam tước Münchhausen, tức là, nhận ra trong nó một mối quan hệ máu mủ với những tác phẩm kinh điển u mặc đầy tính thơ và giàu tưởng tượng; với những tác phẩm viết để vui chơi theo truyền thống được dành cho một kệ sách tuổi trẻ. Những quyển ấy, trên cùng kệ sách truyền thống, sẽ nằm cạnh những cải biên dành cho thiếu nhi từ những tác phẩm kinh điển về suy tư như Đôn Ki-hô-tê và Gulliver du ký; và như thế, là những quyển mà ở đó tác giả muốn quay về thuở ấu thơ để gieo mình trong trí tưởng tượng, bộc lộ một tình huynh đệ bất ngờ với những tác phẩm chất chứa ý nghĩa và luận thuyết, mà về chúng, hàng thư viện đã viết, song cũng bộc lộ việc trẻ em tiếp thu thông qua những tình huống và những hình tượng thị kiến không thể nào quên.U mặc, Tưởng tượng, Phiêu lưu
Điều hiện ra trong trẻo: đằng sau niềm vui thú văn chương của Nam tước trên cây, người ta cảm thấy sự hồi nhớ – đúng hơn, sự hoài niệm – về cái đọc ấu thơ, với vô số nhân vật và cảnh ngộ nghịch lý. Người ta cũng có thể tìm thấy trong đó một thụ cảm của các truyện kể phiêu lưu kinh điển, nơi một người phải giải quyết các nỗi gian khổ của một tình thế nhất định, của một cuộc tranh đấu với thiên nhiên (khởi đi từ một Robinson Crusoe bị đắm tàu trên một hải đảo hoang vắng), hoặc của một cuộc thách thức với chính mình, của một chứng cứ vượt khó (như Phileas Fogg chạy vòng quanh thế giới trong tám mươi ngày). Chỉ có điều ở đây chứng cứ, thách thức là điều gì đó phi lý và khó tin; không còn đồng nhất hóa với sự kiện nữa, vốn là quy tắc thứ nhất của các tiểu thuyết phiêu lưu, dù đó là cậu bé Mowgli được chó sói nuôi dưỡng nơi rừng xanh, hay chàng Tarzan hậu duệ lớn lên giữa các chú khỉ trên cây cối châu Phi.
Cái phông thế kỷ mười tám
Thế nên Nam tước trên cây là một chuyến phiêu lưu viết ra để vui chơi, song sự vui chơi đôi lúc tự phức hợp hóa, tự biến thành điều khác. Sự thể nó diễn ra ở thế kỷ mười tám lúc đầu chỉ cung cấp cho quyển truyện một kịch cảnh cách điệu, sau đó thì tác giả đi tới việc đầm mình trong cái thế giới mình đã khơi ra, để lại phóng chiếu vào thế kỷ mười tám. Thế là có những lúc nó mang khuynh hướng tương đồng với một tác phẩm viết ở thế kỷ mười tám (loại “chuyện kể triết lý” đặc thù, như quyển Candide của Voltaire, hay quyển Jacques anh chàng theo thuyết định mệnh của Diderot), và có những lúc nó mang khuynh hướng trở nên một tác phẩm về thế kỷ mười tám, một tiểu thuyết lịch sử trong đó văn hóa thời đại: cuộc Cách mạng Pháp, Napoléon…, vận hành xung quanh nhân vật.
Tuy nhiên, nó không là “chuyện kể triết lý”. Voltaire và Diderot có một luận đề trí thức rõ ràng để cổ vũ thông qua sự u mặc của các sáng tác mang tính tưởng tượng của các ông, và chính cái lô gích của cuộc luận chiến ấy đã cổ vũ cấu trúc câu chuyện; trong lúc với tác giả Nam tước trên cây, hình ảnh tới trước, và câu chuyện sinh ra từ một lô gích gắn liền với việc khai triển hình ảnh và sáng tác mang tính tưởng tượng.
Nó cũng không là “tiểu thuyết lịch sử”. Những kẻ quý tộc và những kẻ “khai sáng”, những người Jacobin và những người Napoléon, chỉ là các hình bóng xinh xắn trong một vở kịch múa. Ngay cả những thái độ đạo đức (chủ nghĩa cá thể dựa trên ý chí, vốn thúc đẩy cuộc đời những Kẻ Chủ xướng) ở đây quy hồi như những chân dung biếm họa từ một tấm gương biến dạng. Nếu coi nó là “tiểu thuyết lịch sử”, thì với tác giả, đó là đối tượng của một tình yêu bày tỏ không ngừng song biết là mình không thể thực hiện, bởi cây văn chương không trĩu nổi quả trái mùa.
Cảnh quan Liguria [2]
Chất liệu xây dựng tới từ nguồn tri thức không nên khiến chúng ta quên đi rằng quyển truyện sinh ra từ một hình ảnh gắn liền với những kỷ niệm ấu thơ – cậu bé trèo lên cây – tức là có cú hích đầu tiên vào phạm trù trữ tình của dòng “văn chương hồi nhớ”, vốn có một chỗ đứng rộng rãi trong văn xuôi thế kỷ mười chín. Những giây phút buông xả trữ tình của tác giả, dù hiếm ít và luôn kiềm chế, không chỉ góp mặt không thôi: nếu không có chúng thì quyển truyện ắt đã không ra đời. Có một quyển khác, chìm sâu hơn, hầu như giấu mặt bên trong quyển này, cuộc gợi dậy hoài niệm về một cảnh quan, hay rõ hơn: cuộc tái-sáng tác ra một cảnh quan bằng sự cấu hình, sự phóng to, sự sinh sôi nảy nở của những nguyên tố tỏa đây đó trong ký ức. Và những trang viết trữ tình-cảnh quan là những trang viết vén mở một tính rõ biệt cao độ về thị giác và ngôn ngữ; chúng là những trang viết khúc chiết hơn cả theo nghĩa của sự viết nhạc, phong phú và chính xác.
Truyện diễn ra trong một xứ tưởng tượng: Ombrosa (Bóng Râm), song chúng ta nhanh chóng nhận ra rằng Bóng Râm là một địa điểm bất định bên Bờ Liguria. Dựa trên các dữ liệu lý lịch của tác giả, chúng ta biết ông là người San Remo, đã trải qua tuổi thơ và thời niên thiếu ở thị trấn nhỏ vùng biển này cho tới một thời gian ngắn sau Thế chiến thứ hai; những bài viết khác của tác giả cho thấy mối quan hệ với quê quán của ông được nuôi dưỡng bởi những ký ức hết sức xa xưa (một gia đình tiểu điền chủ lâu đời ở địa phương), gần gụi thiên nhiên (trong nhiều truyện kể của ông có nhân vật cha già, thợ săn giỏi, người trồng trọt đam mê, về lại ruộng đồng của mình sau khi đã đi nhiều nơi trên thế giới hành nghề nông học), một gia đình theo truyền thống thế tục, có tư tưởng Mazzini [3], gắn bó với chủ nghĩa duy lý thế kỷ mười tám, mười chín: và chính từ đây mà nhiều yếu tố của quyển truyện không là kết quả của sự chồng gối văn hóa mà là một bộ phận cấu thành ra cái ký ức của tác giả (mà sau đó có lẽ được hòa nhập thêm một số câu chuyện địa phương).
Song toàn bộ cảnh quan địa lý và lý tưởng này đã chìm trong quá khứ: chúng ta biết rằng Bờ biển trong thời hậu chiến đã không còn có thể nhận ra, vì cái cách thức hỗn loạn với các khối nhà đô thị bị dồn nhét tới mức chúng biến thành một rừng xi măng; chúng ta biết rằng sự đầu cơ kinh tế và một chủ nghĩa khoái lạc dễ dãi đang thống trị quan hệ con người trong một bộ phận rộng rãi của xã hội. Thế nên, chỉ từ toàn thể các yếu tố này gộp lại mà chúng ta mới có thể rút ra căn nguyên trữ tình của quyển truyện, cú hích đầu tiên của sáng tác thơ ca. Khởi đi từ một thế giới không còn hiện hữu nữa, tác giả lui về một thế giới chưa bao giờ hiện hữu song chứa đựng các hạt nhân của những điều đã tồn tại và những điều hẳn đã có thể tồn tại, những phúng dụ về quá khứ, về hiện tại, những câu hỏi về kinh nghiệm của chính mình.
Cuộc kiếm tìm một đạo đức
Như thế, chuyến bứt vượt khỏi hiện tại nhằm khơi dậy thế giới ấu thơ tự hàn gắn với một sự bắt rễ trong hiện tại, triệu gọi việc nhận thức những gì người ta đã học được trong cuộc sống. Ở tuổi ba mươi ba, khi thôi thúc sức sống tuổi trẻ vẫn còn mạnh mẽ, tác giả cảm nhận ra ảo tưởng đầu tiên từ sự trưởng thành, từ kinh nghiệm giành được: điều này có lẽ giải thích giọng điệu trịnh trọng mà đôi lúc quyển truyện chuyên chở, như thể hầu như chủ ý của nó là muốn xác định ra một đạo đức sống.
Ngay cả phương hướng này cũng chỉ phớt qua, nó chưa bao giờ được đào sâu. Cậu bé lên trú trên cây muốn là một nhân vật bất tuân thủ, một kiểu Gian GiôngTố [4] trong cái bối cảnh giông tố trên toàn thế giới? Bài học đầu tiên mà chúng ta có thể rút ra từ quyển truyện: sự bất tuân thủ chỉ thu thập được ý nghĩa khi nó trở nên một phương pháp rèn luyện đạo đức nghiêm khắc và gian khổ hơn cái mà nó vùng dậy đối đầu. Song liệu chúng ta có đang đi quá xa trong việc chất chứa ý nghĩa cho một quyển truyện vốn luôn muốn là một sự đùa vui?
Tác giả nêu lên cho chúng ta nhiều điều như thể tất cả đều thực chất, song cuối cùng thì thực chất chỉ nằm ở hình ảnh mà ông đã đề nghị với chúng ta: một con người sống ở trên cây. Có phải đó là một phúng dụ về nhà thơ, về phương thức tồn tại lơ lửng trên thế gian của anh ta? Rồi đặc biệt, đó là một phúng dụ về sự “trùm chăn”, hay ngược lại, về sự “dấn thân”? Thế thì chủ nghĩa duy lý thế kỷ mười tám được tái đề nghị như là một lý tưởng hiện hành, hay là bị trào biếm trong cùng một chiều hướng qua đó Ariosto [5] và Cervantes giễu cợt tính hiệp sĩ? Hoặc giả, phải chăng Cosimo muốn đề nghị một cuộc tổng hợp mới giữa lý tính và phi lý tính? Vậy thì thái độ của tác giả với Cosimo là thế nào? Nó không là sự giữ khoảng cách biếm họa đượm sắc thái thương xót bi kịch mà Cervantes có với Đôn Ki-hô-tê, cũng không là sự tham dự lãng mạn được gạn lọc bằng một tinh thần tỉnh táo phê phán lạnh lùng mà Stendhal có với Fabrice del Dongo. Thật vậy, với ai muốn rút ra một đạo đức từ quyển truyện, có nhiều con đường mở ra, dù không người nào có thể chắc con đường đó là đúng đắn.
Điều mà chúng ta có thể chỉ ra như một yếu tố chắc chắn: cái gu của tác giả về các thái độ đạo đức, về một tinh thần tự xây-tự nguyện, về một chứng cứ nhân bản, về một phong cách sống. Và toàn bộ các điều này được gìn giữ gieo neo trên các trụ đỡ mỏng manh như cành nhánh cây xanh được sự trống không bao bọc.
Vũ Ngọc Thăng dịch
Xem thêm nhiều hơn Thu gọn